镜子里的东方 --- 张晋摄影中的历史与日常 
August 02, 2013
存在一种可以循地理遗迹而寻及的文明血脉吗?
存在一种可以用摄影去表达的东方哲学式的思辨吗?
存在一种可以在视觉审美与格物致知之间自由转换的日常吗?
存在一种既可观照自我心性,亦能承载文化认同的视觉文本吗?

看过摄影师张晋的作品《又一季》的人,大概再难忘掉他所孜孜追求的“东方”。丝绸之路这个背景,既是地理的,也是历史的、文化的。留美化学博士张晋在海外被一种羞耻感击中,这羞耻来源于“作为一个东方人,却对东方文化一无所知”,从此他放弃刺激而放纵的摇滚,关心季节,关心日常,关心生命流动,草木枯荣。仰望魏晋风度成为他寻找东方式价值体系的起点,他深信苍茫西北的人与物中,存在着可以照出自己心性的“镜子”,或是流沙中的一截无字碑,或是一枝干枯的莲蓬。他不再叙事,而只“格物”。

平心而论,张晋的作品不新。在爱德华•萨义德之后,“东方”是一个充满歧义与误解的想象。格物致知的影像实验是否真能完全承载摄影师的内心需求仍属未知,但低反差灰调子的照片身体力行地实践着“和而不同”的中庸格调。张晋在去叙事性的同时,也在去时间性,镜头指向的是不知今夕何夕的日常意象,所谓秦时明月汉时关,在穿越历史的古老轨迹中,也不过是寻常景致。其中的轻描淡写,未尝不是对喧嚣当下的弃绝与反抗。

这种追求直指心性的摄影,趣味上或属复古,手法上却不乏实验性,起码与郎静山之类的传统画意摄影截然不同。我们不必急于回答开头的那些问题,不妨且行且看且思量,但自我表达如何避免滑入过分内在化的陷阱需要一种虔诚细致的思虑。无心境,难自然,但愿这不是另一种流行的滥觞。  

摄影是可以让自己过另一种生活的“借口”
  南都:祝贺你拿到这一届的三影堂摄影奖,这个奖对你来说意味着什么?
  张晋:意味着可以再不靠谱地生活一段时间。如果这个奖再来晚一点,我就得去正儿八经找份工作了,我连简历都准备好了(笑)。
  南都:你从来没工作过?
  张晋:按照身份证的出生日期,我今年34岁,只工作过一年零四个月。就是从美国毕业回来后,在《成都商报》旗下的一本杂志做摄影记者。
  南都:这份工作是你当时的第一选择吗?
  张晋:2008年初从美国回来后我其实有几种选择,其中有3家全球五百强企业的岗位,另外就是去做个摄影记者。(来源:南方都市报 南都网)
  南都:这个选择对当时的你来说,困难吗?
  张晋:不困难,一点都不困难。所谓的全球五百强,其实薪水也并不高,跟作为一个摄影记者的收入差距并不大,只是名声听起来好听。它其实是个虚荣,你在里面只是个非常小的螺丝钉,而且你突然就能够看尽自己从今往后的路,这种感觉很可怕。
  南都:所以你最终还是选择了过一种跟自己所学专业毫无关系的生活,一个海归化学博士,搞起了摄影。
  张晋:我觉得摄影是可以让自己过另一种生活的“借口”(不需要找一份正经工作)。
  南都:你在国内读的是哪所大学?
  张晋:我本科硕士都是在中国科技大学。
  南都:中科大是个出怪才的地方。
  张晋:没错,有很多传说,神童什么的。方舟子也是我们那毕业的(笑)。
  南都:从本科到博士一直都是读化学?
  张晋:对,我是个很专一的人。同样一份早餐我可以连吃一年,不过还没有到安迪。沃霍尔的境界,他同一份早餐吃了30年。

生活在纽约这个城市,不拍照片太可惜了
  南都:这么多年一直读化学,到底什么时候跟摄影扯上关系的?
  张晋:我是读完硕士才出国的,在纽约待了三年半。我一个玩摄影的朋友说,你在纽约占有那么牛的资源竟然不拍照?纽约出了多少摄影大师啊,光拍拍中央公园都能出好几本画册。曾经有人做过统计,说纽约每天消耗的胶卷数量达100万格,你还不去增添几格,好意思吗?
  南都:仅仅是这个原因?
  张晋:当然我那时候在纽约也很无聊,我导师已经86岁高龄,还战斗在一线,一半时间在以色列,他不在的时候我就很闲,每天睡到自然醒,然后到实验室,用煤气灯煮茶煮咖啡。我们学校离布鲁克林特别近,走5分钟就到了,所以就开始去拍拍照片。

当你知道很多大师的名字以后,你已经失去了很多东西
  南都:你进入摄影的方式是怎样的?
  张晋:扫街。而且有意思的是,我基本不知道任何一个摄影大师,什么罗伯特。弗兰克、寇德卡、黛安。阿勃斯,我通通不知道,只知道一个布列松,偏偏我还讨厌他,因为他跟我最喜欢的导演罗伯特。布列松重名。
  南都:所以你拿起相机上街之前,并没有一个关于如何拍到好照片的训练?
  张晋:完全没有。但现在看来这并无坏处,当你知道很多大师的名字以后,你已经失去了很多东西,那种像照相机刚被发明时的感觉,像一种本能。所以那段瞎拍的经历我至今都特别喜欢。
  南都:那时候的作品呢?
  张晋:有一部分,我收进一组叫《Unspoken》。我很喜欢佛教的一个词———“不可说”,言不尽意,而且图像本身也不可能尽意。这其中也隐藏着我的一些情绪。

刺激的东西是一种发泄,一种情绪化的放纵,也是一种逃避
  南都:你喜欢佛教,有皈依吗?
  张晋:还没有。其实我在硕士以前,是特别迷恋西方的东西———摇滚乐、超现实的画和电影,特别夸张、刺激。我那时候特别喜欢郝舫的那本《伤花怒放:摇滚的被缚与抗争》,收集了一批27岁就死去的天才人物。
  南都:这种喜欢会不会在某种程度上是你的自我观照?
  张晋:是,那时候特别想找寻自己的方向,摇滚乐和电影给我开启了一种方向,追求一种精神性的、虚的东西。
  南都:看来你那时的状态挺分裂的。
  张晋:是很分裂,躁郁症。我那时喜欢的东西都是特别躁的,现在看来,都是一种发泄,是年轻的自我放纵。
  南都:也可能是一种逃避?
  张晋:对,感觉自己好像在面对问题,解决问题,其实只是在逃避,所以后来就少听这些了。音乐太抽象了,我开始迷恋电影,每天晚上看5部。
  南都:看谁的电影多?
  张晋:在我心目中,罗伯特。布列松排第一,塔可夫斯基第二,赫尔佐格第三。还有安哲罗普洛、安东尼奥尼。
  南都:这些人的很多电影都挺阴郁的。
  张晋:对,我就开始用电影的阴郁来抵消原本的躁。我最喜欢看长电影,很多特别沉闷冗长的电影,别人都看不下去了,我看得特别激动。贝拉。塔尔的《撒旦的探戈》7个半小时,我看完特别舒服,很着迷。好电影在我看来就是要“精准”,对人性的洞察,把很多我们想说又说不好的话,那么精准地、不动声色地说出来。
  南都:除了电影,那时候生活里还有什么嗜好?
  张晋:喝酒。那时候合肥聚了一帮诗人,《诗歌月刊》也在合肥,我就跟他们一起喝酒、谈诗。实验室里的事情反正就是按部就班,很容易就应付过去,每年发一篇论文。
  南都:你那时候也写诗吗?
  张晋:很少,写不好。可能我写小说更好,我当时就想写一部《四季》。
  南都:这么说来其实你有很多种方式去表达你自己。
  张晋:摄影只是其中一种切入口。我所做的这件事情首先必须让我感到快乐,如果不快乐,就换一种方式,没有什么是非要不可的。如果觉得小说更好,那就写小说,就算没什么人看。
  我没有能力也没有欲望用照片去表达丝绸之路
  南都:现在回看起来,在纽约拍的那些照片对你而言重要吗?
  张晋:挺不重要的,那就是一种练习,促进我在技术上的成熟。但它毫无章法,又回归到一种情绪化的发泄、放纵。
  南都:这次的《又一季》好像有某种地域性,它跟丝绸之路有关。
  张晋:这是个很重要的问题。我之所以选择丝绸之路,是因为那里的人们淳朴,物质匮乏,但人性丰满,保留着对神、对自然的敬畏,在那里容易找到跟自己的心对应的东西。即使不提丝绸之路,单纯从照片来看,也是足已成立的。
  另一方面,之所以用“丝绸之路”这个点,是因为它本身的历史文化背景,为很多不熟悉的人,尤其是西方人,提供了一个参照,一个可以去理解这些图像的合理背景。对于西方人而言,丝绸之路是个特别东方的意象,也象征着古代的东西方交流。但若说对于我自身而言,不是非要叫丝绸之路不可,我更不是试图用照片去表达丝绸之路,我没有这个能力,也没有这个欲望。
  下一组作品我想就做我家周围的四季,轮回变化,虽然是我的家乡,但对我而言却有一种陌生感。

关注季节是关注更日常的东西
  南都:为什么季节对你而言这么重要?
  张晋:我24岁的时候看了侯麦导演的《人间四季》,对我的触动特别大。关注那些日常的、形式很简单的东西。所以我现在很喜欢用四季这个形式,不管是写小说,还是摄影。
  南都:从喜欢刺激暴烈的摇滚乐,到喜欢日常的东西,这个转变也挺剧烈的。
  张晋:我想这个转变真正产生是在我出国以后。到了国外发现我作为东方人,对东方的文化一无所知,有一种羞耻感。当你价值观真正形成的时候,你发现骨子里你还是个东方人,你成长的根系在东方,除非你从小就生活在美国。
  南都:你是先形成了一种东方式的价值观,再在影像上去寻找匹配的形式?
  张晋:对,这就是我为什么觉得纽约的那些照片特别无所谓,它跟价值观不匹配,不成体系也毫无章法,虽然很猛很刺激。
  南都:你的专业是化学,是一种典型的西方理性的学科,但读完博士才发现自己更倾向于东方式的思辨?
  张晋:对,发现自己根本就不是个理性主义者。我现在包里一直放着汤用彤的《魏晋玄学论稿》,反复读。这也是我构建自己东方式的价值体系的起点,或者说原型。海杰写我的文章里提到一个词:格物,朱熹所言的格物致知,我发现自己喜欢用摄影去做的就是“格物”。
  南都:你产生这种转变也就在两三年之间,一般我们认为一个人有这么大转变肯定是受到某种刺激,尤其是转向东方哲学的,可能都跟挫败、失意有关。你受的刺激是什么?
  张晋:可能跟出国后的失落有关吧。此前中科大的学生在合肥有一种莫名的优越感,有时候买个早餐老板知道你是中科大的学生还不收钱。这种优越感在到了美国之后就消失了,你发现自己什么都不是。
  南都:这个体验产生了后来的连锁反应?
  张晋:对,包括在北京这样的超级大城市,你一个个体微不足道;在纽约这种异乡,你也微不足道;而我拍这组照片去了大西北,面对贺兰山,这种微不足道的自我感觉更是强烈。所以,虽然这是三种不同的层级,但是都在用不同方式印证“生命是微不足道的”。

魏晋风度和“垮掉的一代”、嬉皮士都是对现实的反抗
  南都:魏晋风度历来受很多人的推崇,你会去实践这种魏晋风度吗?
  张晋:我觉得我们只能仰望了。但我确实喜欢这种敢于放浪形骸,敢于放弃自己的人,像阮籍、刘伶这样的。
  南都:你对魏晋风度跟西方王尔德时代的颓废趣味作何对比?
  张晋:我觉得魏晋风度是对现实的一种不合作,但不是颓废,而是就像“垮掉的一代”,嬉皮士的年代,我认为是对主流的反抗,很像“非汤武而薄周礼,越明教而任自然”。
  南都:你会不会身体力行地去实践魏晋风度?
  张晋:你是说“装名士”吗?我尽量,哈哈。我觉得一个人最大的问题是自我重要感太强,我想让自己尽量像草木一样,人生一世,草木一秋。如果你想着要干一番大事业,就得修剪自己成为一件盆栽,当然也不错,但违背了自己的本性。

我去寻找能照出我内心的镜子
  南都:《又一季》这组照片有没有一个逻辑上的起点和终点?
  张晋:两个人赶着羊群走入一个城门的那张《归程》,可能算一个起点。而那张《西荷》———一个干枯的莲蓬,可能算是终点。
  南都:如果按照这个顺序,越往后面,你的照片里就越缺少叙事性,而变成纯粹为物造像。
  张晋:我是下意识这么做的,我慢慢发现自己更喜欢那种去叙事性的、直指内心的东西,安静平和,比如那个干枯的莲蓬,它打动我的就是它的“无用”。庄子所说的“无用之用”,我特别喜欢。
  南都:如此看来,我很好奇你在当摄影记者的那一年多里是怎样的状态?
  张晋:很难受。并不是刻意贬低用摄影去再现现实,而是我更喜欢“像不尽言,言不尽意”,很多时候我们以为的照片反映现实,未必如想象的那么简单。另一方面每个人想要的东西不同。我辞职后在家休息了半年,才有办法换一种方式去拍自己的东西。
  南都:能不能说你更倾向于寻找一些和你内心相对应的物象?
  张晋:我寻找的是“镜子”,这像一种通感。或者说寻找的是对应自己心境的东西,这“镜子”会照出我自己。人是很难看见自己的,我们只有通过这种方式被提醒,你去到的地方,遭遇的场景,会激发起很多潜在的心性或者记忆。这里面也包括你人性中的阴暗面、你的困惑。

贯穿我作品的是“生命流动,草木枯荣”
  南都:摄影师有两种,一种是声称自己只是个旁观者,拿着相机到处游荡而正好记录下那些画面;另一种则是心里面先有“心像”,而在路途中去寻找能印证这些心像的东西。比如你拍的那枝莲蓬,照片和实物之间已经没有太多关系了,它是一个被你借用的意象而已。但这样存在一种危险,就是一旦这种内向的、自我的表达被推向极端,它可用于跟他人交流的基础就丧失了,就像你自己创造了一种语言,只有你懂,与别人无以共通。
  张晋:对,所以我要寻找一个调和点。我尽可能地使用一些在东方文化中约定俗成的意象,比如松梅竹菊、荷花牡丹等。有位杂志的编辑评价我的作品为“既纯粹,又多义”,我很喜欢这个评价。阮义忠老师跟我有过一个讨论,他觉得我不需要给每幅作品加一个标题,而应该完全让图片自己去说话,让每个人去产生自己的想象。但我希望提供一个解读的入口,这是我在把作品交到观者手中之前所能做的最后一件事。比如我给那幅拍一辆马车的图起的标题叫《返景》,就是借用王维的“返景入深林,复照青苔上”,这就为作品提供了视觉性以外的、文学性的空间。
  南都:这组照片拍摄下来,这些镜子照出的你自己的心性是怎样的,对你的影响如何?
  张晋:消除了原先的戾气、怨气,让自己变得平和、干净。阮义忠老师问我,是什么东西贯穿起这整组作品,为什么十个胶卷选一张照片最终的结果是这样的,我说是“生命流动,草木枯荣”。虽然我的照片里很少有人,但却有人留下的痕迹。路上那些谦卑朴实的人们,那些自然景观和历史遗迹,我拍下了他们的又一年,又一季,草木枯荣。

低反差与题材有关“和而不同”,不极端
  南都:你自己如何评价这组作品在视觉上的特点?
  张晋:有一位摄影师给的评价我认为很准确,就是“拙”。很多照片在形式上并不完美,它有“不对”的地方。
  南都:现在好像灰调子低反差效果也挺流行的。
  张晋:我倒未必刻意为之,而是我在西北目之所及就是这种低反差的灰,太阳很晃眼,有时候又有风沙。低反差是符合我对西北的观感的,南方的山是深色的,而我看到的贺兰山就是灰灰的,冬天草也是枯黄的,我尊重眼睛看到的,而且它恰如其分地呈现那种苍茫的感觉。如果我加大反差来刺激人眼,就显得太过用力了,我不喜欢。
  南都:我有一个猜测:低反差效果跟你所追寻的东方哲学中的“中庸”有没有关系?
  张晋:我喜欢《论语》的那句“和而不同”。我倾向低反差是因为它不那么极端,不那么剧烈。比如《无字碑》那张,那片流沙,你怎么可能给它加反差?每一颗沙粒都有不同,但它们在一起很“和”,我不会去把一些压黑,再把另一些调白。
  南都:颜色也被认为会产生某种视觉趣味上的雅俗之分,比如大部分艺术家会避免用高明度的颜色,以免显得艳俗,而灰被认为相对雅致。
  张晋:在摄影史上,反差高低一开始跟工艺有关,湿版工艺姑且不论,到胶卷出现之后,有很多摄影师作品的反差开始降下来。安塞尔。亚当斯、爱德华。韦斯顿当然属于反差较大的,但到了我最喜欢的摄影师米诺。怀特,有很多照片反差就低了。当然这个也跟摄影师的偏好有关,米诺。怀特的作品在我看来就很雅致,神秘而富有禅意,充满像外之意。
  而国内比较早用低反差效果的可能是阿斗。昨天有个人在展厅里指着我的照片说:“我就要你这种灰!我给你钱,你帮我做成一模一样的效果。”这又是另一种情况了,确实如你所说,它可能开始流行起来了。
  南都:所以用不用低反差其实还要取决于题材。就像我们不能想象维金把他拍的凶杀案现场照片做成低反差效果,尤金。史密斯把《通往天堂之路》做成低反差。
  张晋:对,要看题材本身。我不可能为了低反差而专门拍一组作品,那就本末倒置了。
  南都:你的作品画面都是很简洁的。
  张晋:对,我尽可能地做减法。
  南都:你学过中国画吗?
  张晋:没有,但我看过一些。一开始喜欢范宽、郭熙之类的,比较重口味,但最后还是落在了龚贤,还有我最喜欢的髡残,以及苦瓜和尚。
  南都:我很好奇,本来根据你在摄影上的这种偏好,你或许应该更喜欢倪云林才对,“枯山瘦水,逸笔草草”,对这种趣味做了极好的概括。
  张晋:原则上我是应该喜欢倪云林的,他的画是很极简的。枯山瘦水也跟我喜欢的魏晋风度吻合。

“赶紧忘掉这个奖吧,继续做自己的东西”
  南都:魏晋风度是轻世俗、弃名利的。你现在获奖了,有什么变化?
  张晋:那天领奖的时候有句话我很想讲,但没讲,是里尔克说的:“荣誉是一切误解的总和”,这是里尔克晚年才悟出来的。颁奖后的晚宴上,阮义忠老师的夫人袁瑶瑶女士对我说:“赶紧忘掉这个奖吧,继续做你自己的东西”,这话特别有智慧,我很感谢她。还有我去年在大理做展览的时候,有位前辈摄影师说,你这些都是“内心戏”,不要着急成名,不要在意奖项,否则你会把自己毁了。除了你自己的欲望,没有人能毁得了你。我很感谢这些前辈,也感谢那些没事陪我喝酒闲聊的朋友,把很多事情变得无所谓,不把自己看得太重。
  南都:听起来好像这个奖没啥用似的。
  张晋:这个奖给谁其实都是成立的,我只是幸运一点。我的价值观已经形成了,只能说有那么一点影响吧,另一方面起码可以缓解一下经济压力,不用跟银行信用卡中心的客服人员吵架,对父母也有个交待嘛。以前有时候还得假装跟父母说自己又涨工资了,其实没工作,假装有工作,装了两三年。现在好了,又可以光明正大不工作了,可以继续出去走走,把剩下的作品拍完。
  南都:期待你的更多作品。(完)

  我寻找的是“镜子”,或者说是对应自己心境的东西,这“镜子”会照出我自己。人是很难看见自己的,我们只有通过这种方式被提醒,激发起很多潜在的心性或者记忆,这里面也包括你人性中的阴暗面、你的困惑。
  标题为解读作品提供一个入口,贯穿我作品的是“生命流动,草木枯荣”。
  低反差效果符合我对西北的观感,它恰如其分地呈现那种苍茫。

南方都市报 郑梓煜博士


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